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        《詩經圖》:一場跨時空的對話

        2023/07/13 10:10   作者:吳寒  編輯:陳其興   來源:光明網-《光明日報》

          《詩經》作為六經之一,歷來備受尊崇,對它的圖像表現很早就已經出現,目前所見較早的記載是東漢劉褒作《云漢圖》《北風圖》,晉明帝司馬紹作《豳風七月圖》等。不過,歷史上的《詩經圖》大都以單幅或組圖為主,只有南宋和清代分別出現了兩種《詩經全圖》,成為《詩經圖》發展史上的兩座高峰。南宋時期,著名畫家馬和之與宋高宗、宋孝宗合作,創作了305幅《詩經圖》,成為藝苑佳話。時至清代,乾隆皇帝復刻了這一君臣合作的藝壇盛事,他親自書寫詩文并命畫師繪圖,補足六首笙詩,歷時七年終于完成了311幅《詩經圖》。

          關于馬和之的生平有兩種說法,周密《武林舊事》認為他是南宋御前畫院的首席畫師,夏文彥《圖繪寶鑒》則記載他是錢塘人,高宗紹興(1131—1162年)間進士,官至工部侍郎!对娊洝菲卤姸,要將三百多首詩作一一繪圖,工作量想必不小,就連這項工程的發起人宋高宗,也沒能等到《詩經全圖》的完成就去世了,若馬和之擔任位高權重的工部侍郎,恐怕沒有這么多時間來進行如此龐大的藝術創作,所以馬和之為御前畫師之說似乎更可信據。馬和之的繪畫風格師法吳道子,用筆清峻飄逸,設色沖淡古雅,多用標志性的“螞蟥描”。值得一提的是,除了《詩經圖》,馬和之還有《女孝經圖》等傳世,他在“成教化,助人倫”的經典圖像創作領域有重要貢獻。

          馬和之身后,這套《詩經圖》散落人間,今天存世的殘帙中,有不少被認為是同時期畫師或后世畫家之仿作,但無論如何,這些作品的繪畫風格、表現方式趨于一致,說明它們應該來自相同的祖本,能夠一定程度上反映馬和之原作的面貌!对娊洝分胁簧僮髌返闹黝}是相似的,要從詩句中拈出一二場景人物,以非常簡潔的筆觸傳達詩旨,是對畫家創作能力的極大考驗!镀咴聢D》按照毛鄭闡釋線索,將七月流火、蠶桑、稼穡、宴飲等融于一圖,人物形象纖毫畢現,古風宛然,后世摹繪者眾多!稏|山圖》表現了一隊行役中的士兵,他們的神情并非即將歸家的狂喜,反而透露出近鄉情怯的凝重,將觀者帶入詩中復雜的情緒!对鲁鰣D》沒有直接描繪詩中的月色或美人,而是表現了遼闊蒼茫的時空之中,一個登樓眺望的孤獨身影,詩人的孤寂苦悶躍然紙上,曲折之中別有韻致。趙孟頫稱馬和之“得風人之旨”,盛贊其立意高古,準確把握了詩作的神髓,后人即使不看文字,僅從圖畫內容也能判斷相應主題:“夫詩存而可名其圖者,非善之善也;詩亡而可知其圖者,真能詩者也。此所以為和之也。”

          雖然關于馬和之繪制《詩經圖》的往事,正史并未留下只言片語,但透過歷史的煙塵,我們仍然可以猜測宋高宗此舉的用意。作為宋室南渡后的第一位君主,宋高宗趙構在位的三十多年間,外有強敵,內有動亂,要穩固南宋的統治,除了軍事和政治上的舉措,文化建設也非常重要。高宗非常重視經學,他曾經手書九經并刻石,在當時掀起了書經風潮,對于儒家經典的推行起到了表率作用。南宋雖然偏安一隅,仍不乏恢復之志,孝宗朝曾多次北伐,孝宗本人也非常重視儒學,提出“以儒治世”的主張。因此不少學者指出,高宗、孝宗歷經兩朝完成這套《詩經圖》,或許也是這些文化舉措中的一環。南宋國祚能夠綿延一百多年,與這些政權建立初期的文化政策是分不開的。明人郁逢慶曾言宋高宗“當時機暇清賞,游意經史,不徒博玩粉墨”。清人孫承澤《庚子銷夏記》亦認為:“彼時戎馬倥傯,而能神閑氣定,雅意表章,跨有半壁百余年,非幸也。”

          馬和之《詩經圖》備受后人矚目,藏家多以獲得一卷《毛詩圖》為幸事,明人馮夢禎《快雪堂日記》記錄其前往高濂齋中玩賞書畫之事,“馬和之《魯頌》《商頌》二卷最佳”,他對此圖思慕已久,因此“會心豁目,喜不可言”。明人張丑稱自己購得馬和之《風》《雅》八圖,為宋末莊蓼塘舊藏,“雖蕭疏小筆,而理趣無涯”,他連夜秉燭觀賞,“為之通夕不寐”。馬和之《詩經圖》亦激發了不少人的詩興,元人釋宗泐曾觀《揚之水圖》并作詩曰:“馬卿獨念宋中微,圖寫詩篇墨采輝。戍甫戍申都不及,西風淮岸鐵為衣。”明人張靖之題《伐檀圖》:“后稷肇王業,豳風有遺詞。相彼千畝良,為我百度資。”清人黃鉞題《詠荇花》:“欲倩馬和之,圖入關雎篇。”可謂由詩而畫,由畫而詩,形成了有趣的“再創作”傳統。

          在馬和之畫作的收藏上,乾隆皇帝是一個不得不提的人物。他以帝王身份完成了對當時存世的馬和之《詩經圖》的全面整理和系統考訂。據吳振棫《養吉齋叢錄》記載,乾隆以積年之功收集了十七卷馬和之《詩經圖》,他對這些圖逐一審定,查漏補缺,剔除五卷贗品,保存十二卷真跡,有圖無詩者則親自補上,最終將這些作品庋藏于景陽宮后殿學詩堂中。乾隆感慨,古詩三千余篇,后世僅存十分之一,但馬和之《詩經圖》能夠留存十分之三,“視尼山詩教所得參倍。其為愉快,豈直足資多識之助而已哉”。之后,乾隆四十九年(1784年)南巡途中得到《周頌閔予小子之什圖》,乾隆五十六年(1791年)又得到《唐風圖》,學詩堂所藏總數升至十四卷。阮元《石渠寶笈》記載,“學詩堂”“事理通達”“心氣和平”三枚璽印,即專用于學詩堂馬和之《詩經圖》。今天,這些圖再度散落海內外,但我們在各大博物館見到的作品中,大多有乾隆本人的印璽和題跋,這些考訂文字為我們提供了非常重要的線索。

          乾隆不僅大力搜集馬和之《詩經圖》,還仿效高宗、孝宗,重啟了這一藝壇盛事。乾隆四年(1739),二十八歲的乾隆命宮廷畫師仿照馬作繪制《詩經全圖》,存者臨摹,亡者補繪,他本人則以楷書、隸書、行書等多種字體書寫詩文,一直到乾隆十年(1745)方才大功告成。乾隆皇帝曾經自封“十全老人”,他對于“整全”有狂熱執著!对娊洝分“有目無辭”的六首笙詩,馬和之僅錄《詩序》并未繪圖,而乾隆則補作了六首詩作,并為它們一一繪圖,透過此舉,我們不難窺探到乾隆隱隱的爭勝之心。他并不甘于仰視已有的高峰,而希望自己能創造一座前所未有的新高峰。乾隆《御制學詩堂記》的一句話為人們津津樂道:“夫高、孝兩朝,偏安江介,無恢復之志,其有愧《雅》《頌》大旨多矣。則所為繪圖書經,亦不過以翰墨娛情而已,豈真能學詩者乎?”從白山黑水到入主中原,清代在乾隆時期已臻鼎盛,國力強大,疆域遼闊,因此乾隆皇帝充滿自信地開展了各類“集大成”式的古籍整理和文庫編纂工作,以此昭示自身在文化上的合法性與正統性。乾隆認為,以自己的文治武功才擔得起創作《詩經圖》這一舉措,才是真正領悟了古人“緣辭以立象,觀象以玩辭”的精神,高宗、孝宗雖為漢人政權卻偏安一隅,他們繪圖書經的舉動不過是游戲筆墨罷了,哪里是真正領悟了《雅》《頌》之旨呢?

          不過今天看來,乾隆與群臣歷經七年完成的這套《御筆詩經圖》,在藝術成就上難以與前人比肩。以繪畫水平論,馬作筆法瀟灑流利,柔而不弱,用筆豐富而不入流俗,堪為宋畫之精品,乾隆《詩經圖》則遜色不少。以構思立意論,馬作亦更有丘壑。如乾隆《鴇羽圖》實寫詩中場景,描繪了一隊征夫回頭看樹上的鴇鳥,表現他們行役的苦悶;馬作則選取一個側面加以表現,描繪了兩只鴇鳥棲息于樹上,另外兩只也振翅飛來,鴇鳥體形碩大,與樹上的巢穴并不相稱,這說明鴇鳥不得已而遠離湖泊,暗示征夫苦于勞役而居無定所。馬作雖未直陳其事,卻更準確地傳達了詩旨。再如乾隆《杕杜圖》表現了一個人望向地上的杕杜,暗示其無兄無弟孤苦無依;馬作則描繪了兩組對比的人物,三人成群走在一起,另有一人落在后面,孤獨地回首看著杕杜,通過對比暗示“人無兄弟,胡不佽焉”的主題?梢哉f,馬和之在詩旨表現上是更勝一籌的。

          從馬和之到乾隆,是一場跨時空的藝術對話。作為經典的視覺化延伸,《詩經》圖像展現了豐富的義理世界,拓展了我們理解《詩經》、欣賞《詩經》的方式,也為后人留下了不朽的文化遺產。

          《光明日報》(2023年07月10日 13版)

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